DEKADA XXI w.: Piekło na miarę. O kinie Gusa Van Santa

Podsumowania. Nie uciekniemy od tego. Kończy się kolejna dekada kina, pierwsza w nowym milenium. Setki obejrzanych filmów, festiwale, triumfy i porażki. Co z tego zostanie? Dla mnie na przykład twórczość Gusa Van Santa, najciekawszego artysty filmowego tej dekady.

To była jego dekada. Najlepsza w filmografii Gusa Van Santa. Zaczęło się jeszcze od zadyszki – "Szukając siebie" z 2000, ale potem było tylko lepiej. Wybitny "Gerry" (2002) otwierał Santowską "trylogię zapowiedzianej śmierci". Jej kolejnymi odsłonami były "Słoń" (2003) i "Last Days" (2005). W 2007 nakręcił "Paranoid Park", w 2008 – "Obywatela Milka". Plus kilka świetnych etiud w filmach nowelowych.


W "Moim własnym Idaho" Gusa Van Santa, Mike Waters wychodzi na autostradę prowadzącą niby do Idaho, ale tak naprawdę donikąd. Spogląda w górę – niczego nie widzi. Za chwilę zaśnie. Gus Van Sant, podobnie jak Mike, często zamyka oczy – wtedy, jako reżyser, bywa najciekawszy, kiedy jednak dostrzega wszystko, wkomponowany w tryby hollywoodzkiej machiny, zauważa niewiele.


Na początku było Idaho… Zawsze było jakieś Idaho. W Portland albo na Mazurach. W Krakowie ze snów i w Warszawie utkanej z cieni. Przełomowy – również dla mnie – film Gusa Van Santa z 1991 roku mówił o odkrywaniu w sobie "prywatnego Idaho". Na chwilę lub na zawsze. Mike (porażający River Phoenix) jest męską dziwką i narkomanem. A także narkoleptykiem. To tajemnicza choroba: Mike zamyka znienacka oczy i śni. I śpiewa w tym śnie za Kaliną Jędrusik: Nie, nie budźcie mnie, śni mi się tak ciekawie. W każdym śnie widzi mamę. Mityczną, wspaniałą. Corn-flakes i "kakao" na śniadanie. Ale czasami otwiera oczy i wtedy dostrzega jedynie "kakałko" perwersji. Aż spotka miłość życia, przystojniaka Scotta (znakomity Keanu Reeves), który w buncie przeciwko swoim rodzicom, strasznym drobnomieszczanom, stanie się strasznym outsiderem. Razem wyruszą na poszukiwania mamy Mike'a – trzymając się za ręce, kochając. Jak we śnie. Kiedyś się przecież skończy. Mike prześni Idaho, Scott prześni życie. To koszmar…

W Ameryce powstał kiedyś termin "disabled people", który świat przejął na określenie niepełnosprawnych. Dziś Ameryka zastępuje je słowem "different able" – uzdolnionych inaczej. Za zmianą terminologii, poza racjami humanitarnymi, kryje się intuicja społeczna negująca obowiązujący do niedawna wzorzec człowieka sukcesu i, jako równych rangą społeczną, obejmująca wszystkich słabszych, niedopasowanych, innych. To oni są bohaterami filmów Gusa Van Santa.

Portretowani przez reżysera nastolatkowie bardzo daleko odbiegają od stereotypu kina familijnego lub literatury młodzieżowej. Żadnego infantylizmu, płonnych nadziei i rodzinnego bezpieczeństwa. Chłopcy i dziewczyny z filmów Van Santa mieszkają tam, gdzie nic się nie dzieje. Z  ludźmi, z którymi nie czują emocjonalnej więzi. Są w pewnym sensie bezdomni – nie pasują, nie czują empatii: nie wierzą w happy end, nie ekscytują się popem, kiczem i emo-stylem. Na swój sposób wybrakowani, czekają na cud. Daremnie.

Pesymistyczna teza, ale Van Sant z wnikliwością, na którą stać tylko najbardziej wytrawnych psychologów kina, portretuje stan atawistycznej nastoletniej bezradności, pokazując jak jest groźna. Może prowokować do zbrodni ("Słoń"), przywoływać śmierć ("Last Days"), albo – jak w przypadku "Paranoid Park" – jest obrazem moralnego bezwładu.

Pochodzą z Idaho, Portland, Phoenix albo z któregoś z małych miasteczek Oregonu. Do Nowego Jorku i Los Angeles nie dojadą nigdy. Nawet akcja "Za wszelką cenę" – filmu o chorobliwych instynktach, które może wyzwolić praca w mediach, rozgrywała się nie w wielkiej telewizyjnej korporacji, tylko w małej telewizji kablowej, gdzieś na prowincji. Scenografia miejsca prowokuje wewnętrzny pejzaż. Gus Van Sant portretuje bohaterów, którzy funkcjonują na marginesie społeczeństwa: są okradającymi apteki narkomanami ("Drugstore Cowboy"), męskimi prostytutkami ("Moje własne Idaho"), kowbojkami ("I kowbojki mogą marzyć"). Życie na marginesie bywa romantyczne, melancholijne, chociaż z reguły kończy się tragiczne. To egzystencja oparta na symetrycznym zestawieniu dwóch postaw: dominacji i podległości ("Buntownik z wyboru", "Szukając siebie", "Moje własne Idaho"). Młody, wrażliwy chłopak spotyka na swojej drodze starszego, bardziej doświadczonego mężczyznę. Pomoc zostaje przyjęta, ale oznacza także rodzaj zniewolenia. Wyzwala bunt.

Bohaterowie kina Van Santa – chociaż mocno osadzeni w realiach banalnej amerykańskiej prowincji – niosą w sobie ciężar dylematów Dostojewskiego. Żyjąc w piekle na miarę, wierzą, że zbawienie jest możliwe. Nędza, kolejne upokorzenia nie są w stanie przekreślić nadziei, zniszczyć złudzeń, zabić godności. Po każdym kolejnym upadku – powstają, próbują się odrodzić. Ta walka z prywatnymi demonami bywa postmodernistycznie przerysowana ("Mala Noche"), dramatyczna ("Moje własne Idaho"), czasami śmieszy ("I kowbojki mogą marzyć"), częściej przeraża ("Drugstore Cowboy").

Van Sant, czerpiąc obficie z tradycji amerykańskiego kina drogi, z literatury beatników, zaprzecza zarazem idyllicznej, wolnościowej wizji życia w pędzie, do utraty tchu. To dopiero początek drogi znaczonej cierpieniem. Georges Perec – w "Człowieku, który śpi", pisał: "Liczy się tylko twoja samotność: cokolwiek byś robił, dokądkolwiek byś szedł, wszystko, co widzisz, jest bez znaczenia, wszystko, co robisz, jest zbyteczne, wszystko, czego szukasz, jest fałszywe". To sztandar, który niosą bohaterowie filmu "Gerry", mówi o tym wprost leader zespołu Candlebox w telewizyjnym filmie Gusa Van Santa z 1996 roku – "Understanding".

Van Sant nawet wówczas, kiedy jako filmowiec błądzi (sygnował swoim nazwiskiem pomysły chybione – choćby fatalny remake "Psychozy" Hitchcocka lub dydaktyczną story z Seanem Connerym – "Szukając siebie"), błądzi stylowo. Tak naprawdę mówi ciągle o tym samym – o rozdarciu pomiędzy wolnością a fatum, o poszukiwaniu tożsamości i zagubieniu w rzeczywistości. Niespieszna narracja jego kina pełna jest onirycznych zwrotów akcji, drugoplanowych, ledwie naszkicowanych postaci, czasami ironii, częściej tragizmu.


W bezkompromisowym "Gerrym" dwójka bezimiennych przyjaciół, granych przez Matta Damona i Caseya Afflecka – gubi się w trakcie podróży poprzez pustynny bezkres Doliny Śmierci. Wiedzą, że zboczyli ze szlaku, a szanse ich przeżycia maleją, ciała słabną… Co robić, czy robić cokolwiek? Młodszy i słabszy chłopiec, mówiąc – "Odchodzę", odejdzie naprawdę, zaś ten, który był inicjatorem zboczenia z trasy obejmie go po takim "dictum" gestem erotycznym i jednocześnie morderczym.

"Gerry" to film w zasadzie pozbawiony akcji, "dziania się" – w którym inspiracje "Blue" Jarmana, sąsiadują z hołdem Van Santa dla twórczości wielkich autorów europejskiego kina – od Tarkowskiego, po Sokurowa i Tarra. Nawet jednak bez ściągi ze skojarzeń "Gerry" pozostaje radykalną formalnie, ale zachwycającą artystycznie próbą zarejestrowania w kinie rozpaczy. Najbardziej dojmującej: Rozpaczy na życie.


W "Słoniu" Van Sant nawiązywał do tragedii w amerykańskim liceum Columbine w miasteczku Littleton, gdzie w 1999 r., w urodziny Hitlera, dwaj uczniowie dokonali masakry, strzelając do kolegów i nauczycieli z broni maszynowej kupionej przez Internet. "Słoń" nie jest jednak dokumentem, tylko  rodzajem medytacji nad złem i agresją, z którą spotykamy się każdego dnia. Van Sant rekonstruuje zdarzenia w Columbine z punktu widzenia licealistów, których zagrali ich rówieśnicy. Pyta – dlaczego doszło do tragedii? Skąd u dwójki zdolnych uczniów fascynacja Hitlerem? Pyta, ale nikogo nie osądza, nie stawia kropki nad "i", nie udziela jednoznacznej odpowiedzi, bo takiej odpowiedzi zwyczajnie nie ma.

Najbardziej poruszający w "Słoniu" był  jednak styl, w jakim Van Sant pokazał smutek młodości. Kto z nas nie pamięta nieskończenie długich, przemierzanych samotnie szkolnych korytarzy, pogardliwych spojrzeń, narastającego strachu? Młodość, wbrew znanemu z filmów i literatury stereotypowi burzy hormonów i standardowego "keep smiling", dla Van Santa rymuje się z wiecznie spuszczoną głową, poczuciem jałowości, pryszczami na twarzy i lękiem przed odkryciem tożsamości. Może dlatego zwielokrotniona śmierć w "Słoniu" nie niesie żadnego światła, nadziei. Ciąg dalszy bez wątpienia nastąpi. Pytanie "dlaczego" nie spotka się z odpowiedzią.

A jednak przy całym uznaniu dla "Gerry’ego" i "Słonia", najważniejszym ogniwem "trylogii śmierci" było dla mnie "Last Days" z 2005 roku.


Kiedy to było? Po raz pierwszy usłyszałem Nirvanę i Kurta Cobaina chyba w programie Paula Kinga "120 Minutes" w MTV i niemal natychmiast wyczułem w muzyku rockowe piętno desperacji. Pierwszy, kanoniczny hit Nirvany, "Smells like teen spirit", pachniał nie tylko nonkonformizmem i odwagą, ale także paranoją. W jakimś sensie antycypował samobójczą śmierć Cobaina. Film Gusa Van Santa, pomimo zwodniczego sztafażu, nie jest jednak filmem o Kurcie Cobainie, liderze Nirvany. Nie jest biografią, ani nawet filmem muzycznym.

Owszem, filmowy Blake przypomina Cobaina. Nie tylko fizycznie (Michael Pitt ma tę samą, niesforną blond fryzurę, co Cobain), także duchowo. Van Sant sięga jednak głębiej. W filmie dedykowanym pamięci Cobaina przygląda się losom artystów, dla których  przedłużające się pięć minut sławy okazało się próbą zbyt ciężką, by mogli jej sprostać. Wydaje się nawet, że Gusa Van Santa w o wiele większym stopniu od Cobaina zainspirował los jego młodego przyjaciela, Rivera Phoenixa, zmarłego w wieku 23 lat (z przedawkowania dragów) niezapomnianego Mike'a Watersa z "Mojego własnego Idaho". Mniejsza zresztą o konkretne nazwiska. Nie są najważniejsze.

Blake – muzyk u szczytu sławy – błąka się po opustoszałym domu, gdzie chce spędzić ostatnie dni, ostatnie godziny. Nie jest sam, ale jest samotny. Pozorny sylogizm. W mieszkaniu są przecież jego przyjaciele. Raczej interesowni, nielojalni. Oni mówią, Blake milczy. Jest samotny wśród ludzi, wśród przyjaciół. Wreszcie zrozumiał, że tak było zawsze. Że jego sukces był iluzją, seks był iluzją, tylko wyobcowanie było (jest) prawdziwe. Dlatego chciałby skończyć z parodią życia. Statusem gwiazdy, idola. Odejść.

Bohater grany przez Michaela Pitta prezentuje określoną postawę egzystencjalną. Opisaną i zdefiniowaną najcelniej przez André Gide'a. Blake to immoralista. Nie jestem pewien, czy Van Sant inspirował się akurat "Immoralistą" Gide'a. Film jest jednak niemal idealną wykładnią filozofii życiowej z powieści Gide'a. Bohater powieści mówi: "Nie jestem ani smutny, ani wesół, powietrze napawa mnie nieokreśloną egzaltacją i wprowadza w stan równie odległy od wesołości, co od zmartwienia". Blake żyje w podobnej matni. Jeszcze funkcjonuje wśród ludzi, odbiera telefony, spotyka się z akwizytorem książek telefonicznych (ta scena to z kolei ukłon Van Santa w stronę klasyka amerykańskiego dokumentu, filmu "Domokrążca" braci Mayslesów), ale jest już jak gdyby poza światem. Ani wesoły, ani smutny. Nie jest mężczyzną ani kobietą. Przebieranie się Blake'a w damskie kiecki nie jest u Van Santa pustym dekoracyjnym znakiem. Autor "Last Days" pokazuje mężczyznę, który funkcjonuje poza narzuconymi bądź wmówionymi wartościami: moralnością, racjonalizmem, altruizmem. Nawet poza płcią. Za to w zgodzie z narastającą apatią. Blake zdaje się wołać (za "Immoralistą" Gide'a): "Wyrwijcie mnie stąd, sam nie mogę tego uczynić". Jednak nikt nie odpowie na to wołanie. Bo immoralista żyje i umiera samotnie. Van Sant nie analizuje, nie tłumaczy tej postawy. W "Last Days", podobnie jak we wcześniejszych częściach "trylogii zapowiedzianej śmierci": "Gerrym" i "Słoniu", zamiast analizy psychologicznej zachowań bohaterów dostajemy rozchwianą medytację nad tajemnicą śmierci, zagadką istnienia.

To rozchwianie jest jednak pozorne. "Last Days" ma bardzo precyzyjną kompozycję. Dom Blake'a, chociaż przestronny, jest ciasny i klaustrofobiczny. Im bliżej finału, tym ta ciasnota – także ciasnota myśli, nadziei i marzeń – będzie, za pośrednictwem kamery Harrisa Savidesa, coraz bardziej dojmująca. Chwilową ulgę daje wyprowadzenie kamery w plener. Ale to także ulga niepełna. Bo immoralista z filmu Van Santa wychodzi z domu tylko po to, żeby uciec przed ludźmi. Jedynie w pierwszej, bardzo ważnej z dramaturgicznego punktu widzenia scenie, natura oznacza dla Blake'a wolność. Potem także i ona będzie kolejną formą zniewolenia. Inne smaki i sensy tego filmu najcelniej można wyłapać w scenach pozornie bez znaczenia. Przyjaciele Blake'a jeszcze śpią. Są wypogodzeni, chyba szczęśliwi. W niewyłączonym, stojącym obok ich łóżka telewizorze, widać akurat parę judoków przygotowujących się do starcia. Tę scenę oglądamy oczyma Blake'a, który, podglądając beztroskich przyjaciół, antycypuje niedaleką przyszłość. Przygotowuje się do starcia. Ostatecznego. Z samym sobą.


Po filozoficznej wyprawie do granic współodczuwania w "Gerrym", po eseju na temat banalności zła w "Słoniu", wreszcie po filmowej wiwisekcji immoralisty w "Last Days", w "Paranoid Park" Gus Van Sant opowiedział o zajeżdżonych (na deskorolce) wyrzutach sumienia...

W "Paranoid Park" Van Sant rozgrzesza nastoletnią paranoję, która swoim mrokiem zachwaszcza każdą dorosłość. Ten temat prześladuje autora "Mojego własnego Idaho" od początku kariery. Najpierw Van Sant patrzył na pochmurnych chłopców i zażenowane dziewczyny z pozycji niemal ich rówieśnika, dzisiaj patrzy na kilkunastoletnią szamotaninę z punktu empatycznego lekarza, który, śledząc kartę schorzeń pacjenta, wydaje się kompletnie bezradny w sugerowaniu jakiejkolwiek diagnozy. Nie ma bowiem lekarstwa na egzystencjalny ból, który z reguły towarzyszy najsłabszym, najwrażliwszym, najbardziej delikatnym.

Alex (Gabe Nevins) ma kilkanaście lat i sto kilkadziesiąt rozczarowań na koncie. Nic mu się nie klei, nie układa w całość. Rodzice chłopca – nie widzimy ich twarzy – właśnie się rozwodzą, głupawa dziewczyna to raczej zasłona dymna dla pączkujących, niejasnych przeczuć dotyczących jego prawdziwych preferencji seksualnych, a szkoła to szara strefa szarzejącej rzeczywistości. Wolność – Alex chyba do końca nie rozumie tego słowa – odnajduje tylko w tytułowym parku skate'ów – miejscu, w którym codzienną paranoję zabijają podobni Alexowi outsiderzy, desperaci i looserzy. Wystarczy stanąć na desce, ruszyć przed siebie, żeby zapomnieć o tym, co boli; czego nie jesteśmy w stanie zrozumieć.

I znowu jesteśmy w Oregon, w Portland. Cienie bohaterów "Mojego własnego Idaho", wyrzucone dragi z "Drugstore Cowboy", rzutują na emocje  przeciętnych chłopaków i dziewczyn z "Paranoid Park" (prawie wszystkie role zagrali, wyłonieni przez Vana Santa z ogłoszenia w MySpace naturszczycy). Tutaj od lat nic się nie zmienia, trwa ten sam spleen. Kilkunastoletni Gabe Nevins jest młodszym bratem Rivera Phoenixa, Keanu Reevesa czy Caseya Afflecka: urodziwych, neurotycznych chłopców z wcześniejszych filmów Van Santa, którzy uparcie starali się jak najmniej myśleć, za to bardzo mocno czuć. Ale Alex (na razie) niczego nie czuje. Nie wie, co będzie jutro, nie pamięta, co było dzisiaj. Jego teraźniejszość to tylko kakofonia: wzmacniana migawkowymi fotograficznymi remisjami, pokrętnymi muzycznymi drgawkami – od Carole King po tematy Nino Roty. Alex całymi dniami jeździ na deskorolce, czegoś szuka, za kimś goni. Wydaje się osobą idealnie niedopasowaną. Perfekcyjnie bezwyrazową. I dopiero jeden, bezmyślny gest, sprawi, że zyska swoją twarz: przegrywając los. Filmowo jednak zwycięży...


Van Sant zamiast podążać szlakiem intrygi kryminalnej, wybiera raczej podróż alternatywną. Reżysera nie interesuje zbrodnia, w której bierze udział Alex, tylko małe zbrodnie codzienności, wystawiające nam zbyt wysokie rachunki za wszystko, co mieści się poza regulaminem przeciętności. Autora "Paranoid Park" ciekawi przede wszystkim wnętrze portretowanych młodych ludzi uwięzionych we własnej młodości. Realność ukazana w "Paranoid Park" jest światem filtrowanym przez kardiogram Alexa. To świat odczuwany – a nie zobaczony; świat serca, nie oczu.
W tym znakomicie rytmizowanym filmie w gruncie rzeczy dzieje się niewiele, Alex z kolegami jeździ na desce, a wielki operator, Christopher Doyle znakomicie te pasaże pokazuje. Alex ponadto pisze pamiętnik, w którym zapisuje to, co przypadkowo stało się jego udziałem (śmierć). Chciałby teraz własnymi słowami unieważnić metafizykę, której obecność tylko przeczuwa, ale której nie rozumie. Słowa są jednak bezradne wobec zdarzeń, dlatego pamiętnik bezwyrazowości trzeba będzie spalić. I Alex spali wspomnienia. W finale wyschnie coś jeszcze. Jedna łza. Chłopca i widza.

"Paranoid Park" Gusa Van Santa jest filmem niełatwym do interpretacji. Niekomfortowym. A jednak w paranoi durnych, łatwych point, banalnych rozwiązań, chropowate piękno filmu Van Santa wydaje się miarą dla wszystkich twórczych poszukiwań współczesnego kina.


"Obywatel Milk", filmowa opowieść Gusa Van Santa o gejowskim bohaterze narodowym – Harveyu Milku, stała się wyrazistym głosem tej części Ameryki, która w ostatnich wyborach prezydenckich głosowała na Obamę, wierząc w nowe "american dream".

Barack Obama w swoim wyborczym przesłaniu przypomniał światu o ideach tolerancji i poszanowania inności, którym Ameryka miała zawsze hołdować. Trzydzieści lat wcześniej, w czerwcu 1978 roku, w trakcie tak zwanego "przemówienia nadziei" wygłoszonego w "Dniu Wolności Gejów", analogiczne fragmenty amerykańskiej konstytucji przypominał pierwszy otwarty gejowski polityk w Ameryce – Harvey Milk. Van Sant, przypominający legendarną dla historii gejowskiego ruchu postać Harveya Milka, odwoływał  się do tej części społeczeństwa amerykańskiego, która wraz z pojawieniem się Obamy, liczyła na to, że po zbyt długiej erze rządów konserwatystów Ameryka definitywnie otworzy się na nowe rozdanie kart, w ramach którego już nie tyle poprawnością polityczną, co koniecznością socjologiczną i obyczajową będzie akceptacja geja  gwiazdy show businessu, geja sportowca i polityka, albo geja prezydenta.

Sean Penn w filmie Van Santa fenomenalnie zagrał rolę obywatela, który odkrywa w sobie duszę gejowskiego aktywisty w czasach, kiedy homoseksualizm był w Ameryce tematem tabu. Na początku lat 70. trzydziestokilkuletni wówczas Milk opuszcza Nowy Jork i osiedla się San Francisco. Sklep fotograficzny, który otwiera ze swoim facetem, szybko staje się centrum gejowskiej społeczności w Castro, najbardziej wyzwolonej obyczajowo części San Francisco, a jego właściciel w błyskawicznym tempie staje się charyzmatycznym egzekutorem praw i wyrazicielem żądań dążących do emancypacji, z wolna wychodzących z cienia gejów.

Harvey Milk zakłada krawat, ścina włosy – zmienia wygląd po to, żeby stać się najodważniejszym głosem nowego gejowskiego image'u w Ameryce. Dzięki poparciu burmistrza George'a Moscone'a (w filmie gra go Victor Garber) staje się pierwszym w historii Stanów Zjednoczonych zdeklarowanym gejem piastującym urząd publiczny. Milk staje się ikoną. To między innymi dzięki niemu San Francisco ma do dzisiaj przydomek najbardziej "gay friendly" miasta w USA. Ale o wyjątkowym statusie Milka przesądziła jego męczeńska śmierć. W zarejestrowanej na taśmie ostatniej woli, Harvey Milk mówi: "Mam świadomość, że osoba, która walczy o to, o co ja walczę, staje się potencjalnym celem dla tych, którzy są niepewni siebie, przestraszeni i przerażeni". W listopadzie 1978 roku Harvey Milk został zamordowany przez Dany'ego White'a. Czarę goryczy przelał zaskakująco niski wyrok – siedem lat więzienia, z których White przesiedział zaledwie pięć, oraz jego kuriozalna argumentacja – chociaż morderca przyznał się także do homofobii, sędziowie uznali że działał w afekcie, pod wpływem źle przyswajanej przez jego organizm diety. Tego było już za wiele. W San Francisco rozpoczęły się zamieszki. A gejowska społeczność odkryła w Milku swojego bohatera.


Realizacja "Obywatela Milka" była od lat marzeniem Gusa Van Santa, reżysera który – podobnie jak niegdyś Milk – był jednym z pierwszych amerykańskich twórców filmowych otwarcie przyznających się do homoseksualizmu. Już na początku lat 90. ubiegłego wieku, zachęcony sukcesem "Filadelfii" Jonathana Demme'a, Van Sant planował realizację "Milka" z Robinem Williamsem w roli tytułowej. Niestety, nic z tego pomysłu nie wyszło, w międzyczasie zmieniali się potencjalni producenci (HBO, Warner), a Gus Van Sant realizował kolejne filmy i cyzelował autorski styl. Ostatecznie w "Milku" Van Sant stara się być przede wszystkim uważny i skupiony. Bardzo głęboko ukrył swój reżyserski stempel, czyli rodzaj ściśle kontrolowanej artystycznej dezynwoltury, dzięki której jego wspaniałe filmowe eseje o nastoletniej bezradności były jednocześnie formalnym wyzwaniem (gra z filmowym czasem), jak i próbą unikatowej, zważywszy na charakter dzisiejszego, idealnie sformatowanego kina, rozmowy z widzem. Filmy Van Santa oznaczają zawsze dyskusję na temat  prywatnych wyborów widza, ponowoczesnych lęków itd. Tymczasem w "Milku" Van Sant jest inny. Reżyser nie chciał zapewne narazić się na zarzut nadmiernego hermetyzmu w opowiadaniu na tak ważny, nie tylko dla gejów, temat; z drugiej strony dążył do tego, żeby "Obywatela Milka" obejrzało jak najwięcej otwartych, wolnomyślących widzów. Stąd dokumentalne fragmenty ukazujące sceny z prześladowań gejów w Ameryce albo ślady operowego wyrafinowania Van Santa w genialnie sfilmowanych przez Harrisa Savidesa  ujęciach morderstwa Harveya.


Ale "Milk" Van Santa to przede wszystkim prawdziwe "tour de force" Seana Penna. Wybitna rola – wcale nie dlatego, że taka odważna lub kontrowersyjna. Przeciwnie, wydaje się, że Van Sant, zdając sobie sprawę, że jego film będzie dużo uważniej oglądany przez nieżyczliwych przypominaniu postaci Milka konserwatystów, włożył chyba aż zbyt wiele wysiłku, żeby nikogo nie urazić, nie dotknąć albo, broń boże, nie "zarazić pedalstwem". Ma to zarówno dobre, jak i złe strony (ostrzejszy seks też chyba miałby w tym filmie sens), ale w ocenie kreacji Seana Penna wszyscy byli zgodni. Aktorowi udało się dotknąć sedna emocjonalnej prawdy o homoseksualizmie. W Milku Penna jest  psychofizyczny dualizm. Harvey reprezentuje ten rodzaj płciowości, której nie można jednoznacznie definiować. Milk ucieka przed epitetami. Nie daje się odfajkować jednym, często obraźliwym, określeniem. Bohater filmu Santa kryje wrażliwość i lekkość – w ruchu, kocich gestach, mimice, która niepostrzeżenie przeradza się w wielką siłę, w charyzmę zarezerwowaną tylko dla wybrańców losu. Oni często umierają młodo.


W 2006 roku Gus Van Sant wziął udział w nowelowym projekcie "Zakochany Paryż". Producenci zaprosili do Paryża reżyserskie i aktorskie sławy: braci Coenów, Toma Tykwera, Wesa Cravena, Willema Dafoe, Nicka Nolte, Elijaha Wooda czy Natalie Portman, zlecając im zrealizowanie współczesnej filmowej fantazji o konkretnym miejscu w Paryżu. Forma ekspresji: dowolna. Ściśle określone było tylko miejsce akcji i czas: pięć minut. Gus Van Sant w najlepszej noweli w zestawie - "Le Marais" (to jedno z ulubionych miejsc spotkań gejów w Paryżu) pytał o to, dlaczego nie potrafimy się spotkać (i pokochać)? Dwoje chłopców (jednego z nich zagrał Elias McConnell, znany już ze "Słonia") podświadomie czuje, że to może najważniejsze spotkanie w ich życiu, ale na przeszkodzie stoi język – jeden mówi tylko po angielsku, drugi po francusku, ale tak naprawdę chodzi o coś innego. O strach przed uczuciem. Emocjonalną obojętność tak charakterystyczną dla starej Europy. Kiedy Elie – do utraty tchu – ruszy w pogoń za Gaspardem, mijając po drodze samą Mariannę Faithful, będzie już za późno. Jak zwykle?